Condiţia umană a căutat să definească raţional misterele lumii şi ale vieţii, iar realitatea cea mai palpabilă a fost identificată în operele literare, acestea având o pregnanţă a imaginilor artistice, a conţinutului de idei, ridicând probleme meditative. Considerentele timpurii au evidenţiat despre cântăreţul sentimentelor sufletului omenesc, Publius Ovidius Naso, nişte perspective contemporane profunde şi teme inepuizabile cu o origine întemeiată pe legile existenţei umane. O abordare personală a fost punerea sub microscop a elementelor psihologice şi filosofice ce dramatizează în profunzime Metamorfozele.
Un izvor preţios de informare asupra lumii vechi şi a epocilor mai îndepărtate ale omenirii este reprezentat de operele literare din antichitate, care au rămas „învăţăminte de artă poetică”[1]. Un punct de vedere în legătură cu arta clasică îl întâlnim la Marx care susţinea că „dificultatea nu constă în a înţelege că arta şi epopeea greacă sunt legate de anumite forme de dezvoltare socială ci în faptul că ele ne mai produc încă şi astăzi o plăcere artistică şi că mai contează în anumite privinţe ca norme şi modele inegalabile”[2].
Imagine a unei inteligenţe ascuţite, spirituale şi ironice, a unei culturi bogate şi curiozităţi intelectuale veşnic treze, poetul latin Publius Ovidius Naso excelează mai ales prin profunzimea introspecţiei psihologice, iar analiza psihologică a iubirii în substratul obscur al sufletului omenesc conturează dibăcia poetului în a descoperi oglinda umană, cât şi o preocupare a problemelor interne ale fiinţei umane.
În alcătuirea operei sale, Ovidius deţinea un material vast, dinainte abordat. Poemele himerice, teatrul grecesc, splendoarea mitologică a culturii alexandrine şi câţiva poeţi romani i-au servit ca sursă de inspiraţie şi ca model. Metamorfoza a fost, de-a lungul timpului, o credinţă veche la greci şi la romani, ca un simbol popular, iar ideea de a culege şi publica sub acelaşi titlu poveşti cu metamorfoze se pare că îi aparţine lui Nicandros din Colophon. Acesta, însă, a reliefat un caracter didactic, legendele nu erau tratate în profunzime, ci erau însoţite sau întretăiate de date istorico-geografice sau de episoade erotice, caracteristice poeziei elenistice. Nicandros relata într-o succesiune logică legendele sale fără a se preocupa să stabilească între ele o legătură, opera sa devenea, astfel, o înşiruire de legende cu metamorfoze, luate după localităţi, în ordine geografică, fără o conexiune textuală. Preocuparea didactică fiind pe primul plan, metamorfoza, faptul transformării, era un simplu accesoriu.
Într-un fragment din Heteroiumena este tratată legenda şi metamorfoza Hecubei în mod schematic, iar metamorfoza propriu-zisă este indicată printr-o singură trăsătură: pierzându-şi forma de femeie, Hecuba deveni asemenea câinilor din Hircania. Asta înseamnă că poetul nu a exploatat elemente psihologice care să permită o dezvoltare a transformării: loviturile cumplite şi nenumărate pe care le-a primit Hecuba, până a ajuns la metamorfozare, Nicandros înfăţişând doar faptul brutal, cauza şi efectul, încadrându-le într-o explicaţie de natură ştiinţifică.
Ovidius, în schimb, tratează legenda nefericitei mame după ce ea asistă la sacrificiul Polyxenei, obţinând efecte tragice prin diferite mijloace expresive (directe sau indirecte). Astfel, metamorfoza constituie o culminare a durerii: după ce răzbună cumplit uciderea lui Polydor, Hecuba este alungată cu pietre spre mare, în timp ce cu dinţii caută să muşte pietrele aruncate, iar încercările ei de a vorbi devin lătrături de câine (Deodată vede aruncat pe mal corpul lui Polydor, cu mari răni produse de armele trace. Troienii izbucnesc într-un răcnet de groază. Ea a amuţit de durere şi durerea îi mistuie şi vocea şi lacrimile podidite. Încremenită ca o stâncă, numai ochii şi-i fixează spre pământul duşman. Uneori înalţă pieziş priviri duşmănoase spre cer. Aci priveşte faţa, aci rănile fiului său, şi mai ales rănile. Mânia o înarmează şi o învăţa. Se prinde şi, ca şi cum ar fi rămas tot regină, se hotărăşte să se răzbune şi cu toată fiinţa este îndreptată spre felul pedepsei. Cum se înfurie o leoaică văduvită de singurul pui şi găsind urmele picioarelor caută pe duşmanul pe care nu-l vede, tot astfel Hecuba, după ce a amestecat mânia cu plânsul, uitând de ani, dar neuitând de sufletul său, se duce la ucigaşul Polymestor şi-i cere o convorbire. […] Ea priveşte cu gând ucigaş pe cel ce vorbeşte şi jură strâmb, şi clocoteşte mistuită de mânie. O ceată de femei captive îl ridică pe sus. Ea se repede la el, îi infinge unghiile în ochii perfizi şi-i smulge luminile. Mânia o face puternică. Mâinile răscolesc rana şi, umplându-se de sângele vinovat, nu-i scoate ochii, căci n-au mai rămas, ci golurile ochilor. Neamul tracilor, aţâţat de groaznica păţanie a regelui lor, se aruncă asupra Hecubei, lovind-o cu săgeţi şi pietre. Dar aceasta aleargă după pietrele aruncate şi le muşcă mârâind răguşit. Cu gura pregătită pentru cuvinte, încearcă să vorbească, latră.[3]). Procesul transformării este mult mai complex, catastrofa de la sfârşit este consecinţa unor factori psihologici, pe care poetul latin îi analizează atent şi cu detalii. Durerea este imensă, astfel încât, suprimă toate funcţiile fiziologice ale fiinţei (a amuţit de durere, durerea îi mistuie lacrimile podidite, încremeneşte ca o stâncă), fiind urmată de dorinta de răzbunare, prin mânie care o transformă psihic într-o leoaică înfuriată văduvită de singurul pui. Prin mânie forţa răzbunatoare prinde puteri animalice (îi înfinge unghiile în ochii perfizi şi îi smulge luminile). Astfel, prin metamorfozarea Hecubei, poetul pune în mişcare cele mai subtile fibre ale sensibilităţii umane.
La Ovidius, metamorfozarea e o încununare a întregului edificiu, finalul sublim al povestirii plin de talent literar şi simţire umană, un motiv pentru a zugrăvi sufletul omenesc în nuanţe dramatice: mânia (răzbunările Junonei şi ale Dianei), pornirile erotice (iubirile lui Jupiter, Apollo, Mercur), chinurile iubirii nemărturisite şi neîmpărtăşite (Iphis), patima unor suflete rătăcite (Biblis, Mirrha), gelozia (Dejanira), lupta dintre datorie şi pasiune cu triumful celei din urmă (Medeea şi Scylla), zbuciumul luptei dintr-o datorie şi alta (Althaea), mândria înfrântă (Niobe), pudoarea (Polyxena).
Este semnificativă lupta ce se dă în sufletul Altheei, între sentimentul de mamă şi cel de soră, când fiul său îşi omoară unchii, fraţii mamei sale: De patru ori încercând să pună lemnul în flăcări, de patru ori şi-a stăpânit mâinile. Se lupta în sufletul ei mama şi sora. Două nume îi trag inima în două părţi deosebite. Adesea faţa îi pălea de teama crimei ce avea să facă. Adesea mânia fierbând îi injecta ochii. Aci pe faţa ei se citeau ameninţări, aci puteai crede că e copleşită de milă şi, pe când pornirea furiei îi uscă ochii, alte lacrimi le luau locul celor de mai înainte. Ca o corabie pe care vântul o împinge într-o parte şi valul în alta, stăpânită de două puteri potrivnice şi supunându-se nesigură amândurora, tot astfel Thestiana rătăceşte între simţăminte îndoielnice şi pe rând lasă mânia şi lăsând-o o aţâţă iarăşi. Înclină totuşi să fie mai bună soră decât mamă şi, ca să potolească cu sânge umbrele sângelui, este pioasă prin impietate [4]… Neastâmpărarea Altheei este pusă la îndoială de inima acesteia, deoarece în sufletul ei se luptau două datorii cruciale: mama şi sora. Pusă în ambele poziţii, de a face o alegere, ea se lasă condusă de vrajba mâniei, fiind în sfârşit evlavioasă tocmai prin sacrilegiul chinuitor.
Tensiunea anchetei psihologice este, de asemenea, cuprinsă şi în transformarea Dryopei în lotus, este vorba despre durerea mamei care înaintea morţii trebuie să îşi ia adio de la copilul ei mic şi de la toţi cei dragi: Şi cât timp din gură îi mai poate ieşi vocea, aceste tânguiri împrăştie în văzduh: <<Dacă există vreo credinţă faţă de cei nenorociţi, jur pe zei că n-am meritat această soartă crudă. Sufăr pedeapsa fără vină… Totuşi, luaţi pe acest copil din ramurile mamei sale şi daţi-l la doică. Faceţi să bea lapte la umbra mea şi să se joace sub ramurile mele. Când va putea să vorbească, învăţaţi-l să-mi zică mamă şi să spună cu durere: <<În această plantă este ascunsă mama>>. Să se teamă totuşi de lac, să nu rupă flori din arbore şi să cugete că toate mlădiţele sunt corpuri de zeiţe. Adio, scumpe soţ şi tu soră şi tată şi, dacă vă e milă de mine, feriţi frunzele mele de rănirea vreunui cuţit, de muşcătura vreunei vite. Fiindcă nu-mi este îngăduit să mă plec spre voi, ridicaţi-vă voi la mine să primiţi sărutarea mea, cât pot fi atinsă, şi ridicaţi-l şi pe micul meu copil. Nu pot vorbi mai mult, căci pe gâtul meu alb şerpuieşte o fibră moale şi sunt ascunsă sub vârful arborelui. Luaţi mâinile de la ochii mei. N-ajută la nimic îngrijirile voastre pioase şi scoarţa care mă înveleşte îmi va acoperi vederile ce se pierd.>> În acelaşi timp încetase să vorbească şi să existe şi multă vreme ramurile proaspete au fost calde pe trupul schimbat [5].
O perspectivă filozofică, însă, este receptată încă din incipitul poemului, în cartea I, intitulat Invocaţie; Universul înainte de creaţia lumii. Legendele cu schimbări mitologice vor fi înglobate într-o expunere sistematică a învăţăturii despre schimbările neîncetate din Univers, însă, înainte de mare, de pământ şi de cerul care acoperă toate, în întregul univers era o singură înfăţişare a naturii, pe care oamenii au numit-o haos, o masă fără formă şi fără închegare [6]. Această ideologie stoică, conform căreia formarea elementelor originare din Univers a fost atribuită unei divinităţi sau însăşi naturii, este fundamentată pe baza caracterului materialist al poetului. Ovidius adoptă această idee filozofică stoică şi o prezintă drept piatră de temelii a unui Univers care după transformările sale , s-a îmbrăcat cu chipuri de oameni necunoscute înainte [7]. Se continuă astfel, cu un nou capitol Cele patru vârste, prin care poetul structurează categoriile de oameni şi evoluţia comportamentului lor: cea dintâi s-a născut vârsta de aur, care de la sine, fără vreo judecată şi fără vreo lege, respectă dreptatea şi încrederea. Teama de pedeapsă lipsea. O primăvăratică existenţă. […] A urmat apoi vârsta de argint, când pentru întâia oară au intrat oamenii în case deoarece Jupiter a împărţit anul în patru anotimpuri. […] După aceasta, a urmat a treia vârstă, cea de aramă, cu oameni mai sălbatici şi mai porniţi pe groaznice războaie, totuşi nu criminală. Ultima vârstă este din fierul cel tare. Îndată au izbucnit în această epocă de metal inferior toate nelegiuirile. Ruşinea, adevărul şi credinţa au dispărut şi în locul lor au apărut înşelăciunea, minciuna, şiretlicul, violenţa şi pofta criminală de înavuţire. […] Acum se trăieşte din jaf. Nu e sigură gazdă de oaspe, nici socrul de ginere. Până şi dragostea între fraţi e rară. Soţul pândeşte moartea soţiei, iar aceasta pe a soţului. Mamele vitrege pregătesc otrăvuri ucigaşe, fiul vrea să ştie din vreme anii ce-i mai are de trăit tatăl.[8]
Dacă începutul cărţii tratează crearea lumii, ultima carte (a XV-a) cuprinde o lungă prezentare a doctrinei pitagoreice asupra metempsihozei şi a evoluţiei naturii. Astfel, deşi în prima carte Publius Ovidius Naso se dovedeşte materialist, în ultima carte, expunând învăţătura lui Pitagora, conform căreia toate lucrurile materiale sunt supuse schimbării, numai sufletul e nemuritor şi trece dintr-un corp în altul, devine un idealist. El îşi construieşte ideologia pe doctrina transmigrarii sufletelor, fără a se face nici o deosebire între oameni şi animale, iar asta constituie o încununare a legendelor sale metamorfice, asigurând astfel întregul său poem şi o continuitate de excepţie.
În afară de valoarea ei literară, această operă are şi o deosebită încărcătură psihologică şi filozofică, ea constituind cea mai însemnată colecţie de mituri transmisă de scriitorii antici. Opera oglindeşte în chip artistic, prin practicarea abilă a analizei psihologice, sondarea vieţii interioare a personajelor Metamorfozelor, diferite aspecte ale societăţii sclavagiste, fiind, alături de izvoarele istorice, o preţioasă sursă de informaţie, asupra vieţii, obiceiurilor şi relaţiilor sociale din lumea antică. Aceste legende mitologice despre mutaţiile sufletelor şi lucrurilor comportă adevărate scenarii romaneşti, în care gingăşia tonului se îmbină cu senzualitatea simţămintelor.
Note de subsol:
[1] Ovidius, Publius Naso – Metamorfoze, Editia a II-a revazuta; Studiu introductiv, traducere si note de David Popescu, Editura Stiintifica, 1972, p. 7.
[2] K.Marx si F.Engels, Despre artă și literatură, E.P.I.P., 1953, p.137. Clasicismul greco-roman constituie unul din izvoarele de bază ale culturii moderne şi de accea cunoaşterea operelor de seamă ale literaturii antice ne ajută în înţelegerea ideilor şi formelor artistice esenţiale din operele multor scriitori ai literaturii universale.
[3] Ovidius, Publius Naso, op. cit., p. 364.
[4] Ibidem, p. 238.
[5] Ibidem, pp. 263-264.
[6] Ibidem, p. 47.
[7] Ibidem, p. 49.
[8] Ibidem, p. 49-51.
Bibliografie:
Drîmba, Ovidiu, Ovidiu. Marele exilat de la Tomis, Editura Saeculum I.O., 2001;
Calinescu, George, Scriitori straini, Editura pentru Literatura Universala, Bucuresti, 1967;
Cizek, Eugen, Istoria literaturii latine, Editura “Societatea Adevarul S.A.”, 1994;
Lascu, Nicolae, Ovidiu. Omul si poetul, Editura Dacia, Cluj, 1971;
Ovidius, Publius Naso, Metamorfoze, Editia a II-a revazuta; Studiu introductiv, traducere si note de David Popescu, Editura Stiintifica, 1972.
Sursă imagine: Prezi
